文學(xué)藝術(shù)要滿足大眾文化消費(fèi)需求，同時(shí)也要參與人文精神建構(gòu)。這是一個(gè)不可偏廢的、對(duì)立統(tǒng)一的整體。但二者在現(xiàn)實(shí)中的“對(duì)立”是顯性的，理論上的“統(tǒng)一”則是隱性的。這種認(rèn)知幾成共識(shí)，但依筆者不成熟的看法，這其實(shí)只是一種刻板印象。

在人們印象中，滿足大眾文化消費(fèi)需求的是通俗文學(xué)，因而文藝的消費(fèi)屬性被概括為“俗”。正面的說法是通俗，負(fù)面的說法是庸俗，至于低俗、惡俗，已在鞭笞之列。相反，承擔(dān)人文精神建構(gòu)責(zé)任的是純文學(xué)，是文藝思想精深、藝術(shù)精湛之所在，因而被視為“雅”，即文雅、優(yōu)雅、高雅。由此形成了通俗文學(xué)之俗與純文學(xué)之雅的區(qū)分和對(duì)壘。其實(shí)，通俗文學(xué)是一種類型化寫作，一般會(huì)順應(yīng)大眾的情感和價(jià)值取向，比如懲惡揚(yáng)善、急公好義、英雄主義，等等；會(huì)選擇大眾喜聞樂見的藝術(shù)表達(dá)方式，比如塑造性格鮮明的人物形象，設(shè)計(jì)曲折生動(dòng)、懸念迭生的故事情節(jié)，等等；會(huì)深耕大眾關(guān)注的題材領(lǐng)域，比如偵探、懸疑、言情、仙俠、商戰(zhàn)，等等。不難看出，類型化寫作同樣需要有思想性、藝術(shù)性的追求和造詣。相對(duì)來說，純文學(xué)是一種個(gè)性化寫作，它注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和感受，注重獨(dú)到的思想見解和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。個(gè)性化寫作在藝術(shù)創(chuàng)新方面有更強(qiáng)烈的內(nèi)生動(dòng)力，但個(gè)性化寫作并不能天然地對(duì)庸俗、低俗免疫。

事實(shí)上，雅與俗固然有別，但雅與俗也是相通的。雅與俗的區(qū)分不是絕對(duì)的，而是相互依存、相互轉(zhuǎn)化的。比如古典詩(shī)詞，今天公認(rèn)是高雅藝術(shù)。但在當(dāng)初，詩(shī)是莊嚴(yán)雅正的，要滿足言志抒懷的需要；詞是輕松游戲的，要滿足歌臺(tái)舞榭、清樂宴樂的需要。所以詞是“詩(shī)之余”。詞的出現(xiàn)，一方面是城市、商業(yè)以及市民社會(huì)的發(fā)展，帶來大眾文化娛樂需求所致。另一方面，也是從四言、五言到七言，從辭賦到歌行的詩(shī)歌傳統(tǒng)孕育涵養(yǎng)的結(jié)果。前者是世俗，后者是文雅。雅的文學(xué)傳統(tǒng)與俗的現(xiàn)實(shí)需求，在唐宋之交，攜手成就了詞這種新的文體。

再比如小說。作為敘事藝術(shù)，小說的源頭可以上溯到遠(yuǎn)古神話傳說，經(jīng)由先秦兩漢寓言和史傳傳統(tǒng)的過渡，到魏晉時(shí)代，出現(xiàn)了“志怪”“志人”小說。前者記述神異鬼怪，后者記述人事逸聞。雖然作者自認(rèn)為是“紀(jì)實(shí)”，但從“史筆如鐵”到“街談巷議，道聽途說者之所造也”，其中已包含了由正史到野史、由雅到俗的嬗變。經(jīng)此一變，不僅與史傳傳統(tǒng)有了“文”“野”之分，和詩(shī)詞歌賦相比，也有了雅俗之別。其間，經(jīng)過唐變文、傳奇以及宋元話本等不同階段的發(fā)展，到明清時(shí)期，始有文人介入，開始對(duì)三國(guó)故事、水泊梁山好漢故事以及唐三藏西天取經(jīng)故事進(jìn)行整理和創(chuàng)作，但其通俗性、大眾性、民間性沒有根本改變，直到《紅樓夢(mèng)》出現(xiàn)。

魯迅先生說：“自有《紅樓夢(mèng)》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”理由是“和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”。須知，“敘好人完全是好，壞人完全是壞的”，這是“扁平人物”塑造的重要特征，也是通俗文學(xué)“類型化寫作”的常見模式。從話本故事的集體創(chuàng)作，到《三國(guó)演義》《水滸傳》的文人增刪創(chuàng)作，再到《紅樓夢(mèng)》“傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”，這是小說由俗向雅的演變，也是小說創(chuàng)作中民間大眾審美趣味與作家主體精神此消彼長(zhǎng)的發(fā)展，其間并沒有不可跨越的溝壑天塹。

鄭振鐸先生著《中國(guó)俗文學(xué)史》，開宗明義寫道：“所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西?！薄对?shī)經(jīng)》因?yàn)楸４媪舜罅抗糯耖g歌謠，是學(xué)界公認(rèn)的俗文學(xué)。但實(shí)際上，自漢武帝定《易》《書》《詩(shī)》《禮》《春秋》為五經(jīng)，“置五經(jīng)博士”起，“詩(shī)”字后面加了一個(gè)“經(jīng)”字，再說它“不登大雅之堂”就不準(zhǔn)確了。此后，唐定九經(jīng)、十二經(jīng)，宋定十三經(jīng)，《詩(shī)經(jīng)》都名列其中，是百代不易的儒家經(jīng)典，深刻參與了人文精神和審美意識(shí)的建構(gòu)過程。

可以這樣說，雅和俗是相通的，滿足大眾文化消費(fèi)需求和參與人文精神建構(gòu)也是相通的。人為地把大眾文化消費(fèi)功能歸于通俗文學(xué)，歸于類型化寫作；把人文精神建構(gòu)的責(zé)任歸于純文學(xué)，歸于個(gè)性化寫作，并將這種區(qū)分絕對(duì)化，是不科學(xué)的，也不符合文學(xué)史的事實(shí)。

其實(shí)，雅與俗的差異，大眾文化消費(fèi)與人文精神建構(gòu)的差異，其背后是社會(huì)大眾與知識(shí)分子對(duì)自身文化使命自覺程度的差異。別林斯基曾感嘆說：“人民但覺需要馬鈴薯，而毫不覺得需要一部憲法?！钡珕栴}在于，如果這部“憲法”不能給人民帶來更多的“馬鈴薯”，別林斯基們有什么理由要求人民改變漠然待之的態(tài)度呢？相反，如果這部“憲法”能夠帶給人民更多的“馬鈴薯”而人民卻不自知，別林斯基們的任務(wù)，不是應(yīng)該走到人民中間去，喚醒人民對(duì)這部“憲法”的自覺意識(shí)嗎？

一般化地倡導(dǎo)社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益“兩手都要硬”是不夠的。今天，對(duì)通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視劇等類型化寫作來說，不僅要研究如何順應(yīng)和滿足大眾的文化消費(fèi)需求，還要研究如何感受、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和引導(dǎo)大眾新的文化消費(fèi)需求。只有前一個(gè)研究，還只是在較低層次上對(duì)大眾文化消費(fèi)需求的滿足；有了后一個(gè)研究，就是建構(gòu)人文精神的藝術(shù)實(shí)踐。對(duì)純文學(xué)的個(gè)性化寫作來說，不僅要堅(jiān)持自己的思想探索和藝術(shù)創(chuàng)新，還要自覺地以這種探索和創(chuàng)新，去豐富大眾文化生活的新內(nèi)容，開辟大眾審美意識(shí)的新境界。只有前一個(gè)堅(jiān)持，還只是作家個(gè)人思想和藝術(shù)素養(yǎng)的錘煉過程；有了后一個(gè)自覺，就是豐富和滿足人民群眾不斷增長(zhǎng)的精神文化需求的藝術(shù)實(shí)踐。